W każdą środę po szkole Henry, mądry i ekscentryczny dziadek Mony, zabiera ją do muzeum. I za każdym razem pokazuje i objaśnia nowe dzieło sztuki. To wyścig z okrutną chorobą –dziewczynce grozi utrata wzroku, a lekarze wydają się bezsilni.

Mona i Henry zwiedzą Luwr, Orsay i Centrum Beaubourg. Wspólnie będą się dziwić, wzruszać i stawiać pytania, zachwyceni obrazem lub rzeźbą.

Poznając dzieła i myśli Botticellego, Vermeera, Goi, Courbeta, Claudel, Kahlo czy Basquiata, Mona odkrywa magiczną siłę ukrytą w sztuce. Teraz już wie, czym są talent, wątpliwości, melancholia oraz bunt – cenny skarb, który dziadek pragnie zachować w niej na zawsze.

Prawa wydawnicze do tej fascynującej powieści sprzedano do prawie 60 krajów. Trwają rozmowy o ekranizacji.

Fragment powieści

Esplanada Muzeum d’Orsay była idealnym miejscem, by zarobić na turystach. Tego dnia Mona trafiła na trzy osoby o pomalowanych ciałach, ubrane na biało, które przybrały pozę wyrzeźbionej grupy. Stanowili jakby antyczny orszak utrwalony w marmurze. Dziewczynka powiedziała do dziadka, że to dość osobliwe – zarabiają pieniądze, trwając w bezruchu. Henry uznał tę uwagę za trafną. Poza tym nie cierpiał takich występów, nakierowanych na wysiłek, lecz w bezwładności. Poczuł się jeszcze bardziej zakłopotany, gdy zobaczył jamnika bez smyczy, który wesoło hasał wokół nieruchomej grupy i wyglądał, jakby chciał opróżnić zawartość pęcherza na jedną z nóg udających kamień. Trio poruszyło się nagle i zaczęło złorzeczyć psu. Mona się roześmiała, a Henry wziął ją za rękę. Chciał, by wnuczka odzyskała nieco powagi przed innym dziełem, bardziej eterycznym: wyobrażeniem tańca autorstwa Edgara Degasa.

Było to bardzo dynamiczne spojrzenie z góry na szarą scenę teatralną, w głębi której stał – w roli dekoracji – mały, niedbale namalowany domek. Młoda baletnica wyskoczyła na deski i zajmowała – po prawej stronie kompozycji – około jednej trzeciej powierzchni dzieła. Pozdrawiała publiczność w osobliwej pozie nazywanej „pochyloną arabeską”, która polega na wyciągnięciu kończyn i pochyleniu ciała po linii przekątnej. Na obrazie widoczna była ustawiona na płasko stopa oraz napięta noga, na której wspierał się korpus dziewczyny, natomiast ze względu na skrót perspektywy lewej nogi na obrazie po prostu nie było. Biust wyprężał się w kierunku widowni, a głowa o zaróżowionej twarzy, której półprzymknięte oczy sugerowały dyskretną ekstazę, była odchylona. Dziewczyna miała na głowie wianek z kwiatów, a szyję obwiązała czarną wstążką. Jej sukienka w kolorze roziskrzonej srebrzystej bieli była nakrapiana kilkoma plamkami. Na drugim planie, w górnym lewym rogu kompozycji, ustawione ukośnie w stosunku do tancerki, znajdowały się dziwaczne kulisy: zamiast kotar, zwykle ukrywających i oddzielających je w teatrze, było tam coś w rodzaju wnęk, które poprzez mieszankę akcentów ochry i dyskretniejszych zieleni mogły się kojarzyć z jakąś naturalną przestrzenią, na przykład z dekoracją przedstawiającą bok klifu wydrążony w kilku miejscach. W tych wnękach można było dostrzec zarys statycznych sylwetek: były to trzy inne tancerki i, w większym zbliżeniu, mężczyzna w czarnym kostiumie, którego twarz pozostawała ukryta.

Mona – i jej dziadek dobrze o tym wiedział – była odporna na marzenie o karierze baletnicy. Nigdy nie miała na sobie spódniczki tutu. A jednak mówiła o tym, co widzi, z pewną ekscytacją w głosie, podobną do tej, jaką czuła, patrząc na parę kochanków namalowaną przez Gainsborough.

– Spójrz, Dadé, ona jest szczęśliwa; widać to w jej ruchach. Trudno określić, co to dokładnie za ruch, ale wygląda, jakby frunęła. Patrz: naprawdę frunie. I widzisz, w dodatku jest ubrana na biało, a jej kostium przypomina ptasie pióra. Wygląda jak biały ptak, może nawet jak łabędź. I zaczekaj, Dadé, spójrz, za nią też są ludzie. To baletnica interesuje artystę, ale jest tu coś jeszcze. Chce, żebyśmy dostrzegli dziewczyny za jej plecami. I mamy też pana w czerni. Malarz pokazał tylko jego spodnie i kawałek surduta, twarz jest schowana. A to, Dadé, zupełnie jak w filmach, podczas których się boimy: ktoś chowa twarz, a nam od razu trudno powiedzieć, kto to jest. To taki suspens… – Nieoczekiwane ostatnie zdanie rozbawiło Henry’ego. – Ten pan w czerni jest trochę straszny, ale ona… ona jest szczęśliwa. Ona frunie.

– Bardzo dobrze to ujęłaś, Mono. Chociaż trzeba się zastanowić, jak rodzi się wrażenie powietrznej lekkości, które odniosłaś. Przyjrzyj się baletnicy na scenie, a przede wszystkim linii jej ramion: prawe jest zgięte, lewe wyprostowane. Rozumiemy, że zwraca się do publiczności, której nie widzimy. Degas sugeruje obecność tancerki, nie wpisując jej w kompozycję. Widownia pozostaje „poza kadrem”. – Mona półgłosem powtórzyła to określenie. – A baletnica posyła jej ukłon; jest to podziękowanie pod jej adresem, wdzięczne pozdrowienie.

– Ale to znaczy, że my siedzimy poza widownią?

– Siedzimy na widowni, ale w bardzo szczególnym miejscu. Punkt, z którego Degas pozwala nam oglądać tancerkę, znajduje się prawdopodobnie w bocznej, górnej loży, co tworzy osobliwą perspektywę, i przez co znika…

– Noga!

– Tak, noga wyciągnięta w tył jest schowana ze względu na kąt. I tu rodzi się wrażenie lekkości.

– Powiem coś głupiego, ale często, Dadé, mówisz, że artysta stosuje na swoich obrazach kontrasty. – Starała się dobrze wypowiedzieć ostatnie słowo. – Myślę, że tu istnieje kontrast między tą frunącą dziewczyną a tym, co pokazałam ci za nią: baletnicami w bieli i panem w czerni, którzy stoją całkiem prosto.

– To wcale nie jest głupie. Degas stwarza poczucie, że jest jedynie widzem tego, co maluje. W rzeczywistości jest kimś w rodzaju reżysera. Nie inscenizuje tego obrazka na żywo, w operze. Inspiruje się tym, co widzi, żeby następnie odtworzyć w pracowni swoją własną wizję, i robi tak, by wyrazić to, co go interesuje, zamiast przekazać całą sytuację niczym reporter. Ta wizja łączy dwie rzeczywistości: scenę oraz kulisy, wyobrażone w dziwny sposób, niemal bezkształtnie.

– Wyglądają jak groty!

– Absolutnie tak. A Degas tworzy kontrast między rozwibrowanym blaskiem baletnicy a surową statycznością za jej plecami. Obecność mężczyzny w czerni przypomina poza tym, że w cieniu kryje się męski autorytet, niewdzięczny i pełen przemocy… Degas był nie tylko malarzem baletnic, jak się go nazywa, ale także wszystkiego, co tworzy ogólną atmosferę świata muzyki i opery, w tym także opresyjnej władzy dorosłych mężczyzn nad dziećmi.

Henry zastanawiał się: powinien opowiedzieć jej o osobowości tego artysty, który był zarazem wstrętny i fascynujący, podziwiany przez współczesnych sobie poetów, zwłaszcza Stéphane’a Mallarmégo i Paula Valéry’ego, i tak szalenie wymagający wobec siebie i innych, że czyniło go to nietolerancyjnym mizantropem. Mężczyzna w czerni na drugim planie to taki trochę Degas, okropny wobec modelek, wrzeszczący na nie z wściekłością i doprowadzający je do płaczu,
dopóki nie zobaczył u nich oczekiwanej mimiki czy pozy. Malarz mawiał chętnie: „Sztuka to występek. Nie żenimy się z nią, lecz ją gwałcimy”. Ale gdyby powiedział to wszystko wnuczce, mógłby zepsuć to, co chciał, by wyniosła ze spotkania z jego dziełem.

– Przyjrzyj się dobrze, Mono. Widać, że Degas lubił eksperymenty, a nawet majsterkowanie. W historii sztuki istnieje tradycyjne rozróżnienie na techniki, ale Degas krzyżował je ze sobą i łączył.
Najbardziej znanym przykładem w tej dziedzinie jest jego Mała czternastoletnia tancerka, będąca połączeniem woskowego odlewu z prawdziwą spódniczką i końskim włosiem. Wywołała ogromny skandal, gdy pokazano ją w tysiąc osiemset osiemdziesiątym pierwszym roku, nie tylko dlatego, że łączenie sztucznego tworzywa z autentycznymi elementami przeczyło wszelkim konwencjom, lecz również dlatego, że biedną dziewczynę, która zapozowała do rzeźby, uznano za brzydką i podejrzaną. W tym Balecie mamy do czynienia z równie dziwaczną mieszanką. Degas wykonał najpierw monotypię. Jest to rodzaj techniki graficznej, polegającej na nałożeniu
farby albo tuszu na metalową płytkę. – Henry pokazywał omawiane gesty. – Obraz wykonuje się na mokrym nośniku, stosując drapanie i przecieranie. Tak przygotowaną matrycę pokrywa się zwilżonym papierem, a następnie wkłada się go do prasy, by stworzyć negatyw tego, co narysowano na płytce. W ten sposób można otrzymać tylko jedną wyraźną odbitkę. To dlatego mówimy o monotypii: mono oznacza w grece raz, a type znak. A mimo to Degas wykonywał czasami drugą odbitkę i obraz stawał się bardzo niewyraźny, niemal znikający. Wykorzystywał to podłoże gorszej jakości i wykańczał je pastelami.

– Ach, Dadé! To tak jak tata w sklepie. Rozumiem, że majsterkuje, ale gdy mi o tym opowiada – skrzywiła się uroczo – to ojojoj…

– Daj mi choć małą szansę. Degas, jak mówiłem, tworzył następnie rysunek. Często zwracał się do chemika i biologa Henriego Roche’a, który był uczniem słynnego Pasteura, z prośbą, by przygotował mu sztyfty pasteli o zróżnicowanych kolorach i odcieniach. Spójrz, jak nałożył je na poziomie spódniczki: to barwne smużki, które wyrażają dynamizm i dodają jej blasku godnego gwiazdy.

– Więc to tak jak u Moneta, prawda?

– Powiedzmy, Degas rzeczywiście przyjaźnił się z impresjonistami i, choć nie cierpiał tego określenia, był kojarzony z ich grupą. Ale wyznawał wyłącznie pracę w atelier, żył samotnie w swoim domostwie, nawiasem mówiąc, obwieszonym kolekcją dawnych i nowoczesnych obrazów. Polegał na szkicach, fotografiach, a przede wszystkim na swojej pamięci. Przypomnij sobie Moneta, który z przenośną sztalugą, płótnem i paletą pod pachą malował w plenerze. Otóż Degas nienawidził tej praktyki do tego stopnia, iż pewnego dnia zaczął domagać się od rządu, by „pilnował ludzi malujących pejzaże z natury”! Ale jest coś jeszcze…

– Co?

– Pamiętasz? U Moneta rozdrobnione plamy farby olejnej nadawały obrazowi impresjonistyczny charakter. Tu rozdrobnione są przede wszystkim linie. Podobnie jak Fantin i impresjoniści Degas wielbił Delacroix i jego jaskrawe kolory. Ale cenił również jego wielkiego rywala, o którym nigdy ci nie mówiłem, a który był jednakowoż ważnym dziewiętnastowiecznym artystą: to Jean‑Auguste‑Dominique Ingres. A u Ingres’a nad wszystkim dominuje linia, smuga, ponieważ to właśnie ona, jeśli zostaje wytyczona celnym i pewnym pociągnięciem pędzla, potrafi nakreślić najbardziej wdzięczne ciała oraz pozy.

– Ja, Dadé, uważam, że to ona, ta tancerka, ma wdzięk.

Mówiąc to, dziewczynka ukłoniła się przed dziełem Degasa, stając na jednej nodze i z trudem łapiąc równowagę. Henry podtrzymał ją, a strażnik sali zaczął oklaskiwać refleks starszego pana.

– Ruch – ciągnął Henry – wydaje się zawsze mieć zasięg i uzasadnienie. W życiu wykonujemy niezliczoną ich ilość. Chodzimy, ponieważ musimy się przemieszczać; podnosimy widelec do ust, ponieważ musimy jeść; kładziemy się, ponieważ musimy spać. Te ruchy mają swoje codzienne zastosowanie. Ale taneczny ruch go nie ma. Istnieje tylko dlatego, że istnieje, jest wyjęty z praktycznej codzienności, ruch, którego celem jest piękno. Posłuchaj, co mówi o tym sam Degas. Stworzył kilka ładnych wierszy. I tak pisał o jednej z baletnic: „Satynowe stopy haftują jak igłą / rysunki rozkoszy”.

– „Stopy haftują”? – Mona zwróciła dziadkowi uwagę, że to mimo wszystko dość dziwne.
Henry nie całkiem się z nią zgadzał: baletnice, stawiające drobne kroczki, kojarzyły mu się czasem z maszynami do szycia… Ale przyznał, że ten aleksandryn, potraktowany dosłownie, wydawał się niedorzeczny. Podobało mu się, że wnuczka niczego nie bierze za dobrą monetę, że nigdy nie wywiera na niej wrażenia żaden artystyczny czy literacki autorytet.

– Widzisz – kontynuował – to dzieło mówi nam, że życie należy wyłącznie przeżywać. Trzeba je także wytańczyć. I nieważne, że nasze gesty, działania, zachowanie wymykają się czasami zwyczajowemu biegowi, i tym mechanicznym sekwencjom bez końca, właściwym obyczajom oraz ograniczeniom, nieważne, że od tego uciekamy, skoro chcemy wytańczyć życie.

Mona milczała. Zaciekawił ją ten pomysł. Przypomniała sobie lekcje gramatyki z panią Hadji. „Życie” jest zatem dopełnieniem bliższym czasownika „wytańczyć? Tak. I Mona w myślach zaczęła haftować stopami jak maszyna do szycia.

Fragment powieści „Oczy Mony” Thomasa Schlessera w przekładzie Magdaleny Kamińskiej-Maurugeon. Wydawnictwo Literackie, 2024.